Angels Don't Speak Chinese (angels_chinese) wrote,
Angels Don't Speak Chinese
angels_chinese

"Бёрдмен"-3

Водил маму на "Бёрдмена", пока он еще в прокате, и заодно сам посмотрел в третий раз.

Чувствую, пересматривать буду регулярно. Как-то ни одного кадра мимо и ни одной реплики. У меня появились любимые сцены - монолог богической Эми Стоун "ты прав, ты никто" и диалог Китона и Линдси Дункан (которая критик Табита Дикинсон).

Обсуждали фильм, и я надыбал любопытную - по крайней мере для меня - штуку. Не знаю, сознательно или нет, но Иньярриту и Ко сделали максимум для возникновения зрительской сопричастности. Три совершенно четких уровня сопричастности наблюдаю я.

Первый - это тематика. Когда я писал "О чем мы говорим, когда говорим о "Бёрдмене"", то в конце честно попытался представить Большие Темы, о которых мы не говорим, когда говорим о "Бёрдмене". Зависит, конечно, от определения Больших Тем - тут нет ни слова про войну, скажем, и это сейчас главная тема для очень многих, - но если не брать экстремумы, а брать нормальную человеческую жизнь, я не смог таковых тем вообразить. Отцы и дети - в полный рост. Искусство и бездарность. Слава и истина. Любовь и бедность признание. Технологии и традиции. В удивительном этом фильме есть практически всё. И, следовательно, хоть что-то в ком-то да отзовется.

Второй - это нарочито недискретное повествование. То, что повествование "одним кадром" ceteribus paribus (общая увлекательность, небанальность, релевантность...) ближе к тому, что мы воспринимаем как реальную жизнь, ясно: мы существуем недискретно, когда сознание работает, оно видит мир именно как камера, без склеек мотающаяся по всяким timespace'овым коридорам. Боюсь, в этом - часть секрета успеха раннего "Доктора Ху", определявшегося как бесконечная беготня героев по всяким фантастическим коридорам, а также, если о литературе, любой разновидности потока сознания.

Но тут важно вот это "нарочито". Зритель понимает, что склейки в "Бёрдмене" есть, точно так же, как читатель понимает, что текстовый поток сознания никогда не равен реальному. Поэтому если подавать это дело в лоб, пытаясь имитировать жизнь, в зрителе/читателе возникнет здоровое отторжение. Этот прием работает, только если авторы дают понять, что и сами понимают, что это имитация. Отсюда - участки "Бёрдмена", где склейки вот явно и есть. Это чертовски важный элемент - рефлексия, по сути, - когда что-то в повествовании выдает его нереальность. Это ведь кино, а не жизнь, и авторы честны с нами, только если они это понимают и как-то сообщают нам о своем понимании. Единственно при этом условии можно поверить в реальность остального. Мы честные актеры, мы поставим табличку "Лес" вместо леса, мы договоримся о правилах - и внутри этих правил скажем вам правду, всю как есть.

Так вот, нарочитая недискретность дает сильнейшую сопричастность. Мы понимаем, что это не "в реальном времени", но мы принимаем вашу условность, и тогда получается "как в жизни". Без монтажа. То, что в фильме нет одного основного point of view, их несколько, но при этом POW Риггана Томпсона субъективен (наполовину это игра его воображения), - льет воду на ту же мельницу. С одной стороны, мы и в жизни чаще всего сталкиваемся с узким кругом людей в разнообразии ситуаций; с другой, это вот противоречие между объективным киноповествованием (много POW) и субъективным - еще одна дырка в логике фильма, вскрывающая условность кино, то есть перекидывающая мост к зрителю.

И третий - это конструкция "сюжет в сюжете в сюжете" с параллелизацией всех трех пространств. Есть пьеса, есть фильм про Риггана Томсона, есть история Майкла Китона. Жизнь Томсона параллелится с пьесой, жизнь Китона - с жизнью Томпсона. Это сама по себе уникальная конструкция - можно сколько угодно параллелить китайскую игрушку сюжетов внутри текста-фильма, но почти никому не удается запараллелить все это с реальностью, к ним привязанной. (Значимое исключение - Набоков, естественно, с главой про Чернышевского в "Даре". Кто еще?) Но в принципе и двух параллельных сюжетов хватило бы, чтобы создать искру сопричастности. Это любопытнейший прием: очень может быть, что в читателе-зрителе нет ничего такого, что откликалось бы непосредственно на текст-фильм, может быть, тема спектакля не сидит в зрительном зале, но наше сознание работает (а) построением моделей и (б) построением связей между явлениями. Отсюда: постройте в сознании читателя-зрителя две модели - и запараллельте их. Искра - будет, даже если ему на эти модели сами по себе начхать. А уж если у вас есть три модели, и уж если одна из них - реал, как в случае с Китоном, то бишь на ваших глазах происходит чудо, "Бёрдмена" и Китона постигает судьба пьесы из "Бёрдмена" и героя Китона, - связи множатся и усложняются так, что искр хватит на нехилое пламя.

И вот "Бёрдмен" использует все три уровня сопричастности. Офигеть. Освоить даже один удается немногим.

Но только штука в том, что сесть и сказать себе: дай-ка я создам текст (допустим) с тремя уровнями сопричастности, вошью в него важные темы, две-три параллельные реальности и поток сознания с нарочитыми ошибками в придачу - не получится. Я почти на сто процентов уверен, что Иньярриту попросту вертел мысль сделать что-то с Карвером - и вдруг понял, что хорошо бы наложить на Карвера историю актера а-ля Китон, а то и самого Китона. Остальное из этого логически следовало, но без вот этого первоначального импульса ничего вообще не было бы - или оно не работало бы. Такие вещи не берутся техникой там письма. Форма определяется содержанием, она и есть содержание, и тут либо у вас есть туз в рукаве, либо нет.

На всю голову великое кино, вот что я вам скажу.
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 13 comments